一次穿越时间之海的灵魂深吟

　　文学纪录片《掬水月在手》宣传海报 资料图片

　　古典诗词大师叶嘉莹，生时遭“直奉之战”，求学逢北京沦陷，随夫迁居台湾，又遇“白色恐怖”。少年丧母，中年丧女，幸有诗词系挽飘摇人生。她是诗词创作者，也是传播者。她将时代变迁、人生无常化为语词，把聚散盛衰、悲欢离合译做静美，使一个个伟大灵魂的深吟，如蓝鲸梦思，穿越千年时间之海，在今人吟诵中复活。最难翻译是诗歌，她的如诗一生，却由台湾导演陈传兴“转译”为纪录片《掬水月在手》，将大师音容以影像“掬”起，送入大众视野。

　　影片借助诗歌之“赋比兴”手法，“赋”采取“四合院”式结构，由叶嘉莹自述及其弟子、友人的访谈铺陈生平；“比兴”的部分参照杜甫《秋兴八首》诗意，由日本音乐家佐藤聪明谱雅乐，组合一系列视觉形象及其他听觉元素，营造意境。

　　“四合院”中的家国故梦与诗词人生

　　北京察院胡同13号，是叶嘉莹的旧宅。这栋四合院于2003年拆毁，记忆却构筑起这部关于她的纪录片。这部分共六章，“大门”乃与外界沟通之渠道，故为首章，记叙叶嘉莹的家世——生于叶赫族，宅子传自曾祖。第二章“脉房”，指伯父叶廷乂诊脉之所——伯父学医，取也曾学医的南宋学者叶适之号，在影壁上题写“水心堂叶”。伯父引领、培养了她“对诗词读诵与写作的能力和兴趣”（叶嘉莹《我的老师顾随先生》）。此章同时将人物放置于历史背景之下。“七七事变”后叶父随国民政府南迁，音信中断，母亲积劳成疾，去天津手术时感染，逝于回程火车上。随夫入台，婚姻乏爱，生长女时险些一尸两命，又遭遇“白色恐怖”，一家人先后入狱。时代每一次脉动，在个人身上都是一次心悸。

　　第三章至第五章，讲述叶嘉莹东西方求学、授课、传艺之道。穿越垂花门，是叶氏旧宅“内院”，叶嘉莹成长读书之所。影片中此章追忆她与顾随亦师亦友、诗词唱和的友情。“羡季先生的讲授，开拓和提高了我对诗词之评赏与分析的眼光和境界”（叶嘉莹《我的老师顾随先生》）。她亦心追手写，记下八大本笔记，从北京到台湾，再到美、加，辗转相随，莫失莫忘，最终结集出版。顾随先生仙逝多年后，弟子年至古稀，拿出退休金，以恩师名号设“驼庵奖学金”。这“内院”凝聚叶嘉莹诗词理念与授课方式的核心。叶宅“庭院”遍植花草，“西厢房”为叶嘉莹父母居所，也是她成长之地，以此二者为题的两章叙述叶嘉莹遍访中西，如园丁一般，用诗词浇灌各国学子的经历：以《杜甫秋兴八首集注》和《王国维及其文学批评》为代表，窥见叶嘉莹逐渐形成的学术观点；以两个创作断章为例，引出她“顺着感情一句一句地写”的创作理念；“弱德之美”的人生观念也随之彰显。

　　到了第六章，黑场渐显却只有一个白色的VI，四合院不见踪影。此章中她的人生一块接一块地离散：父亲去世、女儿女婿意外身故。她以为这是老天对她贪念（希望抱孙子）的惩罚，却也只能忍泪将家人葬于异乡黄土之下。回国后，她发现旧宅变大杂院，后在拆迁中化为乌有。祖先原为被蒙古人征服的满族部落，她寻访叶赫水，登上叶赫旧城，却只见一片玉米田，写着《诗经》中的黍离之悲。家人、旧宅、故土，一一消逝。然而，有形的四合院拆解后，她以诗为魂，唤起不同民族不同年龄的众声吟诵，重铸文化家园。

　　纪录片中的“四合院”不是一般的院落，只是“这一个”，如红学家邓云乡描述，“有一种古典诗词的气氛与意境”的叶家故居。房间院落，铭刻着人与诗共生成长的足迹。

　　以《秋兴八首》倾注“意象化之感情”

　　“比”为类比，“兴”即“起也”，手法不同，总归是将所言之意与外在物象相联系。杜甫《秋兴八首》融汇平生经历和心灵震荡，其气息与意蕴恰与叶嘉莹一生相符，同样浸过“大时代的血泪”。于是，感诗意而创作的雅乐贯穿全片，日本琴、日本筝、筚篥，交织西洋乐器中的弦乐，搭配男女歌吟。乐音与视觉形象和其他声音元素的组合，时简时繁，变化多端，却又暗合了叶嘉莹的诗论观点。

　　第一种组合方式，以音乐衬托符合诗意之景、之声，声画同步。《秋兴八首》主线是安史之乱之后，杜甫寓居夔州，心念长安。视觉形象便配以千年时光洗涤之后的长安。造像、碑刻、拓印、石窟、冰河、融雪、残荷……萧飒衰哀。有时辅以叶嘉莹朴素的讲述，有时穿插拓印击打节奏，呈现出如叶先生分析《秋兴八首》时所言“意象化之感情”——“把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化的情感”（叶嘉莹《杜甫秋兴八首集注·序》），不为一事一物所限。

　　第二种是声画对位组合。影片第三章，痖弦忆起当年叶嘉莹一篇分析李商隐象征手法的文章，使得新旧两派诗人能“端午节时一起吃粽子”了。随后，伴随诗人吟诵《锦瑟》的声音，镜头摩挲一件织锦旗袍，但音乐仍是《秋兴八首》。杜甫与李商隐，隔了百年的两位诗人，通过不同的艺术感知方式在此相遇。叶嘉莹认为，自杜诗“意象化的境界悟入而深造有得的，该推李商隐”。“不过杜诗意象多属现实本存之事物，而义山所籍以表现其意象者，多属现实本无之物”（叶嘉莹《杜甫秋兴八首集注·序》）。然而，语言上的抽象，明珠有泪、暖玉生烟，一旦转为影像便“实”了，失却幽微渺茫之意。因此运镜时或放大每一寸织锦的肌理，或以背光呈现抽象化效果，加以“陌生化”处理，约略复现义山意象的意蕴。

　　第三种，各种视听元素冲突中见和谐统一。顾随、叶嘉莹师徒各以一句“耐他风雪耐他寒，纵寒也是春寒了”延展出一首《踏莎行》时，银幕分割为两个空间，白字在黑底上打出两人词作；男声、女声吟诵与《秋兴八首》雅乐回响。意象繁复，使观众渐渐放弃理性认知，只沉浸于直觉感受之中，这便是叶嘉莹借用的西方文学批评术语“外应物象”（objective correlative）的例证了。“它不是单独一个形象，而是代表某种思想感情内容的一系列或一组形象，从来不把本身的意思说出来”。（叶嘉莹《好诗共欣赏》）

　　《掬水月在手》片头，是一组月在天与水中月的静照，如全片的大门，引观众入诗境。叶嘉莹先生在岁月的蚀刻下，承受、坚持，“安顿了自己、完成了自己”（沈秉和《〈红蕖留梦〉代序》），诗与人的深层互动体现了“弱德之美”。人生之美便如水月，即便掬于手，仍不可碰触，无法收藏，稍纵即逝。如今，以“电影”为名的时空艺术，亦可留其影。走进影院观赏《掬水月在手》，便如一场仪式，以目光为墨，将诗与人的影像拓为内心的永恒。